Robert Rauschenbergs neuntägiges elektronisches Tennismatch im Dunkeln

Denken Sie, dass das Silicon Valley ein Monopol auf technologische Störungen hat? Im Jahr 1966 kam es in New York zu einem Art-Tech-Mashup von beispiellosem Ausmaß, als John Cage, Yvonne Rainer und ihre Freunde für spektakuläre öffentliche Auftritte zusammenkamen

Es war eines der seltsamsten Tennisspiele, die New York City je gesehen hatte. Dort, im höhlenartigen Raum der Waffenkammer des 69. Regiments, versammelten sich der US-amerikanische Maler Frank Stella und die Tennisprofi Mimi Kanarek mit Schlägern, die an ein elektronisches Netzwerk angeschlossen waren, sodass sie jedes Mal, wenn sie den Ball schlugen, das Licht ausschalteten – bis völlige Dunkelheit herrschte. Eine Schar von Freiwilligen versammelte sich in der Dunkelheit und ihre geisterhaften Bilder wurden über Infrarot-TV-Kameras – Geräte, die damals vom US-Militär geheim gehalten wurden – auf ein Publikum projiziert, das zu einer Überwachungsrolle gezwungen wurde. Das Jahr war 1966.

Die Geschichte der Kunst und Technik ist eine Geschichte des Neids. Die rivalisierenden Felder – von CP Snow bekanntermaßen als „Zwei Kulturen“ bezeichnet – haben sich lange Zeit gegenseitig herausgefordert, geliehen oder gestohlen. Jeder will, was der andere hat. Die Kunst begehrt die scheinbare Allmacht der Technik, ihre kalte Kraft, ihre innovativen Materialien und Verfahren; Die Technologie braucht die Kreativität der Kunst, ihr freies Denken, ihre radikale Innovation. Und doch sind Kunst und Technologie trotz – oder gerade wegen – dieser angespannten Beziehung in vielerlei Hinsicht konvergiert, sei es im Wettbewerb oder in Absprachen.

Manchmal spiegelt ihre Konvergenz den Nachkriegstraum einer universellen Konnektivität wider; Manchmal ist es der dystopische Albtraum, dass Maschinen Amok laufen. Electronic Superhighway, eine neue Ausstellung in der Whitechapel Gallery im Osten Londons, führt diese Dynamik auf einen Ursprung zurück: die New Yorker Performance-Reihe 9 Evenings: Theatre and Engineering, in der Stella und Kanareks Tennismatch stattfand.

9 Evenings war ein kolossales Unterfangen, dessen Ehrgeiz nur durch seine Größe übertroffen wurde. Mehr als 10.000 Menschen besuchten die neuntägige Veranstaltung, bei der fast 40 Ingenieure der Bell Laboratories – dem Ausgangspunkt der modernen Telekommunikationsrevolution – mit zehn Künstlern zusammenarbeiteten, um die Arbeitsmethoden des Nachkriegslabors und des künstlerischen Ateliers in eine beispiellos enge Beziehung zu bringen. Weder Kunst noch Technologie würden jemals gleich sein.

Der Künstler Robert Rauschenberg und der Bell Labs-Ingenieur Billy Klüver starteten die Zusammenarbeit. Nachdem sie gemeinsam eine transistorfunkbetriebene, klangemittierende Skulptur geschaffen hatten (Oracle, 1965), fragten sie sich: Was wäre, wenn mehr Künstler und Ingenieure zusammenkommen und Informationen, Techniken und Ideen austauschen könnten?

Eine Einladung, eine Performance für ein Festival in Stockholm zu produzieren, gab Klüver und Rauschenberg den Anstoß. Sie engagierten Mitglieder der experimentellen Tanz- und Theatergruppe Bastard Theater, mit der Rauschenberg seit 1962 zusammenarbeitete, sowie mehrere andere Komponisten und Künstler sowie einige Kollegen von Klüver. In lebhaften Brainstorming-Treffen dachte diese Gruppe (zu der John Cage, David Tudor, Yvonne Rainer und Robert Whitman gehörten) über Vorschläge nach, darunter die Nutzung von Telstar – dem ersten Telekommunikationssatelliten zur Übertragung von Telefon- und Fernsehsignalen durch den Weltraum (entwickelt bei Bell) – und die physische „Verwirklichung“. " riecht.

Angesichts dieser übernatürlichen Ambitionen überrascht es vielleicht nicht, dass die Beziehung zum Stockholmer Festival scheiterte. Es wurde jedoch ein alternativer Veranstaltungsort – die Waffenkammer des 69. Regiments – gefunden. Seine Ausmaße waren gigantisch: Es war ungefähr 150 Fuß lang und 120 Fuß breit, mit einer Decke von 160 Fuß Höhe. Echo- und Nachhallzeiten betrugen bis zu 5,5 Sekunden. Bei der Arbeit in diesem großen Maßstab waren die Künstler und Ingenieure von der Verwendung von Fernbedienungen für Requisiten und Spezialeffekte fasziniert.

Sie begannen mit dem, was der anspruchsvollste und innovativste Teil von 9 Evenings werden sollte: die Entwicklung eines „modularen“ Systems für die elektronische Umgebung des Theaters, das eine neuartige Konfiguration von Sendern und FM-Empfängern für die drahtlose Steuerung von Licht, Ton, Video und anderem nutzte Elemente. 9 Evenings war weniger eine Frage des Bühnenbildes als vielmehr der Schaffung eines Informationsnetzwerks, wie es noch nie zuvor erfunden wurde.

Trotz dieser außergewöhnlichen Schnittstelle fiel es den Künstlern und Ingenieuren sehr schwer, miteinander zu kommunizieren. Die Rollen waren durcheinander; Künstler waren gezwungen, die Kontrolle aufzugeben und mussten alltägliche Aufgaben wie das Durchtrennen von Drähten erledigen. Sie beschrieben, dass sie sich völlig verloren und machtlos fühlten. Ingenieure mussten neue Technologien zusammenschustern oder bestehende dazu bringen, Dinge zu tun, für die sie nie gedacht waren.

„9 Evenings“ zu machen war anders als jeder traditionelle individuelle künstlerische Prozess. Es sah auch nicht nach einer rationalisierten wissenschaftlichen Untersuchung aus. Und es führte zu zutiefst epiphanischen und traumatischen Erlebnissen für die Teilnehmer. Am Eröffnungsabend sagte Klüver: „Es kämpfen drei Elemente: die Künstler, die Ingenieure und das Publikum.“

Als die Lichter angingen, funktionierten viele der komplexen Systeme nicht oder verursachten lange Verzögerungen. Das riesige Publikum war lustlos, gelangweilt und wütend. Doch dann passierte etwas. An den neun Abenden gab es 10 Vorstellungen, die jeweils zweimal in unterschiedlichen Kombinationen aufgeführt wurden. Rauschenberg und der Ingenieur Bill Kaminski leiteten das Tennismatch, das passenderweise „Open Score“ genannt wurde. Cage und Coker führten eine Gruppe von Künstlern an, die an Knöpfen drehten und Maschinen manipulierten, um Live-Übertragungen von Telefonleitungen, Transistorradios – noch eine relativ neue Technologie – und so unwahrscheinlichen Quellen wie einer Kaffeemühle und Terry Rileys Schildkrötenpanzer zu verstärken.

Das Klangerlebnis war ergebnisoffen und den Launen der Signalstärke und des Feedbacks unterworfen. Eines Abends standen die Zuschauer spontan auf und verließen ihre Plätze, um zwischen den Künstlern zu schlendern, zu sitzen und sich hinzulegen. Tudor und der Ingenieur Fred Waldhauer testeten den Anstand im Konzertbereich weiter, indem sie ein Bandoneon (ein Cousin des Akkordeons) in ein kompliziertes System einbauten, um reine Klangkatarakte zu erzeugen. Der Lärm strömte heraus und prallte von den Wänden ab; Feedback-ausgelöste Lautsprecher, benutzerdefinierte Videografiken und Lichter.

In Carriage Discreteness übermittelte Rainer Bühnenanweisungen per Walkie-Talkie an eine Gruppe von Darstellern, die jeweils über drahtlose Kopfhörerempfänger verfügten und ihren Anweisungen folgen sollten. Die alltäglichen, affektlosen Gesten des Choreografen vermischten sich mit einer Reihe scheinbar zufälliger Ereignisse auf der Bühne – ein Gitter aus Bildschirmen, die auf ein Stichwort hin umkippten; Styropor-, Metall- und Sperrholzobjekte von Carl Andre lagen verstreut auf dem Boden – mit unerwarteten Pannen im Funksystem.

Die Aufführungen übertrafen alle Erwartungen an eine traditionelle Aufführung oder eine Technologieschau. Und sie widersetzten sich jeder konventionellen Hierarchie zwischen Kunst und Technik: Die Künstler folgten nicht einfach den Anweisungen der Ingenieure; Auch traten die Ingenieure gegenüber den Künstlern nicht in den Hintergrund. Im Gegenteil – sie haben die Form des Werks selbst geschaffen und verändert. Menschen, Dinge, Werkzeuge und Netzwerke wurden alle Teil der Zusammenarbeit.

9 Abende führten zu der Idee, dass sich solche Partnerschaften vermehren könnten – und dass der beste Weg, sie zu generieren, eine Organisation sei, die sich der Vermittlung von Künstlern und Ingenieuren widmet. Klüver, Rauschenberg, Waldhauer und Whitman führten diese Bemühungen an und behaupteten, ihre Gruppe orientierte sich an so unterschiedlichen Organisationen wie der US-amerikanischen Rand Corporation und der League of Women Voters. Das von ihnen zusammengestellte Kollektiv erhielt den Namen Experiments in Art and Technology (EAT) und umfasste Tausende von Mitgliedern aller Couleur.

EAT würde die Kunst und ihre geschätzte Vorstellung von einem einzigen, allein arbeitenden Schöpfer unwiderruflich verändern. Es veränderte auch die Technologie, mit Anklängen an den bahnbrechenden Erfindungsreichtum der Organisation, ihre Ablehnung der Orthodoxie, in der heutigen Silicon-Valley-Sprache „Disruption“. Und EAT veränderte auch, was Kunst und Technologie zusammen bedeuten könnten, und kündigte Möglichkeiten an, die noch kommen werden.